作者简介
陈丽，女，博士，解放军外国语学院英语系副教授，主要研究方向为二十世纪英国文学与爱尔兰文学。

叶芝像
叶芝（W.B.Yeats，1865-1939）的剧作《胡里汉之女凯瑟琳》（Cathleen Ni Houlihan，1902，以下简称《胡》剧）在爱尔兰民族身份的（重新）塑造过程中起着别具一格的作用，值得专文讨论。[1] 该剧是叶芝最具民族主义情感的一部作品。民族主义的情感不仅体现在革命的主题和为了拯救爱尔兰而牺牲个人利益的号召上，还更深地体现在该剧的同名女主人公的爱尔兰文化根源上。“胡里汉之女凯瑟琳”这个本土化的女性名字因为《胡》剧的流行而被重新了解、认识和定义，成为对爱尔兰的一个最有影响力的政治隐喻。这一用女性来隐喻爱尔兰的文学手法可以直接上溯到18世纪颇为流行的以盖尔语为主要创作语言的“阿希林”诗歌（Aisling），甚至还能进一步上溯到爱尔兰古代有关“主权女神”（Goddess Sovereignty）的神话传说。
但若将该剧置于爱尔兰文化语境下进行互文性阅读，我们会发现《胡》剧并非如通常所被认为的那么“革命”。在其表层的革命热情与献身主题之下，还潜藏着叶芝等英-爱（Anglo-Irish）知识分子对未来爱尔兰政治走向的复杂心情和少数派文化诉求。凯瑟琳因为迈克的牺牲而从老妇人变身为年轻的女王，但她的合法配偶的身份却存在意味深长的留白。这既体现了爱尔兰时局的复杂性，也隐含了英-爱知识分子希望民众进一步考虑未来爱尔兰民族身份组成的文化诉求：即未来的民族身份要突破窄化定义（“爱尔兰语+天主教”），兼容包括英-爱人士在内的其他爱尔兰政治群体，以文化（而不是语言、宗教）为纲来界定谁是未来的爱尔兰人。深入分析《胡》剧，我们不仅能够更深刻地理解凯瑟琳作为爱尔兰的政治能指所具有的文化政治影响力，也能更进一步理解围绕凯瑟琳这一人物形象所展开的现代文化论争。

一
爱尔兰文化语境中的凯瑟琳

《胡》剧以1798年托恩（Theobald Wolf Tone，1763-1798）领导的爱尔兰起义为背景，讲述了一位名叫“胡里汉之女凯瑟琳”的老妇人如何用言辞打动即将成婚的迈克，促使其放弃家庭幸福与物质享受，转而追随老妇人，献身爱尔兰的独立事业的故事。[2]

《胡里汉之女凯瑟琳》中的场景
在《胡》剧中，老妇人明确地告诉迈克，她的名字叫“胡里汉之女凯瑟琳”，也有人直接称呼她为“可怜的老妇人”；而她四处漫游的原因是因为“家里太多的陌生人”，她一切麻烦的起源则是被人抢走了“四块漂亮的绿地”。[3] 这些线索直接将老妇人与爱尔兰联系起来，使她成为爱尔兰的一个政治隐喻。而她打动迈克的那些革命话语更是几乎不加掩饰的民族主义话语：

老妇人：那些帮助我的人需要付出极大的牺牲。许多人曾经红颜，如今将面色灰白；许多人曾经在山林沼泽间自由徜徉，如今将被迫远走他乡，行走在异国坚硬的街道上；许多美好的计划将会流产；许多人攒了钱却无法留下来享用它；许多孩子出生后将没有父亲出席其洗礼仪式，或为之命名。为了我，那些曾经红颜的人如今面色灰白，而尽管如此，他们仍然认为自己得到了回报。（她出门；歌声在门外响起）
他们将永被铭记，
他们将永垂不朽，
他们将永远诉说，
人民将永远倾听。（Cathleen：10）
作为爱尔兰政治隐喻的凯瑟琳人物形象并非叶芝独创，而是具有极深的爱尔兰文学渊源。在爱尔兰历史上还有许多类似“胡里汉之女凯瑟琳”的本土化女性名字起着同样的政治隐喻功能。“可怜的老妇人”（Sean-Bhean Bhocht，即Poor Old Woman）、“黑暗之女凯特”（Cáit Ní Dhuibhir，即Kate of Darkness）和“黑玫瑰”（Róisín Dubh，即Dark Rose）等仅是其中几个比较熟悉的例子。[4]

二
《胡》剧的互文性留白

在尼尔及类似的传说故事中，主权女神在爱尔兰诸王中选择合法配偶（即爱尔兰的合法统治者），而在“阿希林”诗歌传统中，女主人公的合法配偶多为詹姆士二世或其子孙。显然，爱尔兰被隐喻为女性的模式得以延续，但不同的政治气候会影响其“合法配偶”的人选。拿破仑（Napoleon Bonaparte，1769-1821）、奥康纳（Daniel O’Connell，1775-1847）、米歇尔（John Mitchel，1815-1875）、帕内尔（Charles Stewart Parnell，1846-1891）等在不同时期左右爱尔兰政坛的人物都曾先后“当选”。[11] 那么，《胡》剧中老妇人的“合法配偶”是谁呢？
在《胡》剧的最后，迈克决定放下一切去追随老妇人。彼得问站在窗前的帕特里克看见老妇人没有？帕特里克回答道，“没有，但我看见一个年轻女孩，迈着女王般的步伐。”（Cathleen：11）这句话暗示凯瑟琳像主权女神一样变年轻了。但是和主权女神的传说不一样的是，凯瑟琳的变形不是源自真命天子的一吻，而是迈克等年轻人的流血牺牲。
在主权女神的传说与“阿希林”诗歌中，婚礼或性爱的意象均得到强调。真命天子必须在完成亲吻或性交等标志婚礼成功的行为之后，丑陋的老妇人才会变身为漂亮的年轻姑娘，适宜成为万民景仰的王后，并帮助对方成为爱尔兰的最高统治者。18世纪的“阿希林”诗歌更是进一步发展这种对性爱关系的比喻，将爱尔兰与英国的关系比喻为强迫的婚姻。隐喻爱尔兰的女性人物被迫与其合法配偶分离，沦为征服者的**隶。而其救赎的指望就在于自己的爱人卷土重来，赶走入侵者，重续婚姻关系。
但在《胡》剧中这种性爱关系却被刻意淡化。《胡》剧格外强调凯瑟琳与迈克等为之献身的年轻人之间的关系与性爱无关：“尽管所有这些人把爱交给我，我却从未为他们任何一个铺床置被。”（Cathleen：9）这似乎暗示迈克等人并非凯瑟琳的“合法配偶”，而仅是她的助手和追随者。与此同时，即将登陆的法军也被凯瑟琳视为朋友和援军，而非“阿希林”诗歌中的回归的君主与爱人：“我有一些好朋友愿意帮助我。他们现在正在集结来帮助我。”（Cathleen：9）凯瑟琳似乎孑然一身，那么我们如何理解这一互文性的空缺呢？

《胡里汉之女凯瑟琳》主角的扮演者茅德·冈(最右)
一个可能的解释就是叶芝无法判断时下爱尔兰政坛的“合法统治者”应该是谁，因而只好令其空缺。《胡》剧首演于1902年，剧情虽然设置在1798年托恩起义前夕，但目的显然是借古喻今，表达作家对时下爱尔兰政局的看法。那时，帕内尔突然倒台[12]，留下的权力真空虽已被各种势力争相填满，但各派各有主张，谁也不复具有帕内尔“无冕之王”的至高影响力，因而无法产生一个合适的人选来得到凯瑟琳的垂青。
但除此之外，凯瑟琳的合法配偶的空缺还可以看作是叶芝等英-爱知识分子对其精英文化主张的一种微妙表达。
与叶芝之前的剧作《女伯爵凯瑟琳》（The Countess Cathleen，1899）相比较，《胡》剧展示了叶芝对爱尔兰农民的一种新思考。《女伯爵凯瑟琳》的同名主人公是受到歌颂的英-爱贵族，是高贵且具有自我牺牲精神的正面人物，而该剧的农民则多以负面形象出现：无知愚昧、唯利是图、为了果腹把灵魂出卖给魔鬼。但《胡》剧的农民形象却是正面积极的。迈克一家白手起家，勤劳能干，心地善良，殷勤好客。凯瑟琳也以农民的形象出现，并求助于迈克等农民。这种将爱尔兰与农民联系起来的做法体现了叶芝对待农民的新看法及其文化政治主张中的新思路。很快在1902年秋天，叶芝即撰文说明“我们的运动就是要回归到人民，就像七十年代早期俄罗斯的运动一样……假如你想表现路上人们的高贵，你就得描写大路”[13]。这时候叶芝已经清楚意识到农民在其文化政治主张中的分量。
叶芝持续实践这一思想，在作品中将凯尔特农民描写为与城市市侩相对立的高贵、质朴的文化代表，并最终将其发展成为文化原始主义主张（cultural primitivism）的一部分。在1907年的一篇重要文章《诗歌与传统》（“Poetry and Tradition”）中叶芝写道：“三种人创造了一切美好之事：贵族创造了美好的生活方式；农民创造了美好的故事与信仰；艺术家创造了其余的一切。”[14] 由贵族、农民和诗人组成的一个和谐的理想社会构成了叶芝的文化原始主义思想的核心。

《女伯爵凯瑟琳》剧中女演员弗洛伦斯·法尔
既然叶芝意识到农民的文化重要性，那么为什么《胡》剧中凯瑟琳的真命天子不是迈克呢？这仍然可以在叶芝的文化政治主张中寻找答案。在叶芝看来，农民尽管是其文化主张中的重要一极，但英-爱贵族才是负有领袖责任的一极，并且诗人的文化融合作用也不容小觑。[15] 但是遗憾的是，现实与理想的距离很大。在二十世纪初，英-爱贵族的政治和经济根基都已经分崩瓦解；以叶芝为代表的英-爱知识分子（“诗人”）因为代表了新教少数派的精英文化而被排除在主流话语之外；而“智慧而单纯的”理想农民形象则是“一个并不存在的人，/一个只在梦里出现的人”[16]。或许是基于这些原因，叶芝对凯瑟琳的合法配偶做了意味深长的留白。叶芝等爱尔兰文艺复兴作家当然希望能以“文化”为纲来塑造未来爱尔兰的国家身份，即以文化而不是宗教或语言等为标志物，赋予农民、乡绅、修士、酒徒、王公贵妇等各色人等以统一的爱尔兰身份认同。这种“文化统一”（unity of culture）的政治主张一旦成功，不仅能够使得人口占少数的新教人士不被排除在爱尔兰民族进程的潮流之外，甚至还可能使得他们携带精英文化的先天优势一举成为未来新国家的文化、政治领袖。叶芝显然认为单靠农民不足以担当文化立国的大任，这或许也能解释为何迈克只被视为重要的助手，而非凯瑟琳的合适配偶。
相比“阿希林”诗歌对君王回归的强烈期盼，《胡》剧的关注点有了艺术的改动，从而有效地“遮掩”了上述留白。凯瑟琳不再是黯然神伤、空自等待的消极形象。她四处奔走，一贫如洗却仍然尊贵矜持：“如果有人要帮助我，他必须把自己全部交给我，他必须给我一切。”（Cathleen：8）凯瑟琳呼吁迈克（以及观众）要放弃一切个人情感与利益来服务爱尔兰。她强调“血祭”（blood sacrifice）的必要性；强调英雄行为的无上光荣，这种光荣足以令失败成为另外意义上的胜利。同时她还强调这种牺牲的回报：英勇牺牲的行为使得个人超越血肉之躯而化身为传奇与神话，被后人世代传颂与景仰。最后，观众还目睹了这种英雄式牺牲所创造的奇迹：凯瑟琳因之从老妇人变身为年轻的女王。所有这一切清晰直观地表达了革命立国的民族主义思想。这一关注点的改动似乎更加契合当时的民众情绪与政治形势。谁是“真命天子”的问题似乎可以留待以后再谈，当务之急是号召民众行动起来，投身到民族解放的大潮中去。

《胡》剧引发的热烈反响似乎也证明叶芝的这一改动颇为成功。“胡里汉之女凯瑟琳”一时成为最广为人知的爱尔兰的代名词，连带着“凯瑟琳”也成为最时髦的女子名字。[17] 胡里汉之女凯瑟琳的形象太过深入人心，以至于许多未受过良好教育的爱尔兰人误以为真有其人。据说，1916年复活节起义时，义军领袖伊万·麦克尼尔（Eoin MacNeill，1867-1945）不得不善意地提醒爱尔兰志愿军（Irish Volunteers）“没有胡里汉之女凯瑟琳这个人，也没有黑玫瑰或可怜的老妇人，没有这样一个人召唤你们去为她服务”[18]。

1916年复活节起义中劳斯郡的爱尔兰志愿军

三
女性化政治隐喻的现代接受

另一方面，随着女性主义运动的深入，女性主义者对这种用女性人物来隐喻爱尔兰的策略给予了更为尖锐的批评。他们认为这种做法延续了英国殖民话语对女性的轻视与贬低，将女性从有血有肉的真实个人降级为爱国主义欲望的象征性载体，从而使得女性成为“前他者”（爱尔兰男性）眼中的“他者”，妨碍了女性实现自己的政治与个性自主：“国家的解放暗示了男性的角色从奴隶向主人、从边缘向中心、从‘他者’向‘自我’的转变。而父权制下毫无权力的女性仍被看作‘前他者’的‘他者’，‘后殖民者’的‘被殖民者’。”[26] 而爱尔兰建国之初在政治和两性关系上的保守主义确实在一定程度上证实了这种批评。1937年的《爱尔兰宪法》第41条明确提出保护女性在家庭中的地位和权益，从而以法律的形式将女性的社会作用局限于“家中的生活”和“在家庭中的责任”。[27] 女性的身体以及对女性身体的掌控（禁止离婚、禁止堕胎等）不再是私人问题，而上升为公共政治问题，成为以男性为主导的后殖民国家用来界定国家权力与国家身份的一个重要方面。
所幸，这一局面在20世纪后半期得到越来越多的女性主义者的关注与质疑。爱尔兰著名当代女诗人伊凡·波兰德（Eavan Boland，1944-）在受访时宣称“如果你们还是一贯坚持简化妇女，在诗歌或戏剧中将她们描写为国家的象征，那么你们就压制了历史上一大批真实妇女的声音，她们的痛苦与复杂性构成了那个历史的一部分……”[28]

爱尔兰当代女诗人伊凡·波兰德

四
结语

后殖民主义和女性主义对《胡》剧以及爱尔兰的女性化政治隐喻的现代批评给我们提供了很好的范例，令我们了解二十世纪末以来爱尔兰学界在冲破单一的、狭隘的爱尔兰身份建构（爱尔兰性=天主教+盖尔语+父权制）方面所做的努力。以《胡》剧为代表的女性化政治隐喻虽然具有很深的爱尔兰文学传统渊源，但也体现了叶芝等英-爱知识分子身处两种文化间隙场中的文化局限性。在爱尔兰的女性化政治隐喻已经淡去其历史语境和政治紧迫性的今天，更多的注意力似乎应该用来关注如何更好地体现女性身份建构的历史特异性，以及如何在爱尔兰民族身份的建构中打破铁板一块的单一性从而体现出更多的异质性。不过正如麦克马伦的恰当警告所提醒的那样，新的批评指向也要避免仅是“否定，而非解构”的做法。在新的语境下，胡里汉之女凯瑟琳不应被简单地“否定”——被改写为具有某种新的定义的爱尔兰女性；而应被“解构”——被展示为具有多样自主性、主体地位和复杂乃至矛盾的主体立场的女性主体。