他们既摆脱了人们所追求和被控制的社会规训和商品消费，也摆脱了彻底虚无带来的犬儒和沉寂。他们得以以一种古典的方式回到本真的15/16岁少年，以那个年龄特有的坚韧和可塑性重新面对这个糟糕的社会。
在以往，在村上笔下的人物是什么样的呢：
“不在公司等必须和人协调各种关系的团体中任职，失业或半失业，全是尚未结婚或离婚的单身男性，没有家庭没有子女….他们从来不是社会这个庞大机器中的一个螺丝钉，不认同任何权威、威势、权位、体制和所谓主流价值观而宁愿离群索居。在社会边缘地带作为边缘人默默拧紧自己的发条。” [19]
而这种选择与村上的创作特征密不可分。
“村上春树的创作特征首先表现在作品中人物与现实的关系上, (他的)人物总是封闭在寂寞、悲哀的感觉之中, 并在寂寞与悲哀的波浪中漂流。(然而另一方面)人物对于外面世界的感知却是敏锐的, 与现实保持着距离… …村上春树在一种明朗的倦怠、空虚与现实之间, 安排了种种曲折的回路。”[20]
而这也在新海诚以往的作品中有所体现，例如《她和她的猫》中和猫居住的女性、《秒速五厘米》中第三幕中独自一人在下班后黑暗的单身寝室喝啤酒的贵树、《言叶之庭》一个人在新宿御苑的雨中的亭子里吃着巧克力喝着啤酒的雪野。而在“卡”和“天子”中却描绘的是15/16岁少年，他们是更为朝气蓬勃的，对一切都处于朦胧之中，青春的身躯里还洋溢着荷尔蒙的美好气息，未来的生活对他们而言还算得上美好。在此笔者和新海诚想的一致，在这样的少男少女中，恐怕并不是林少华（“卡”译者）所说的：
“必须促使他一步步认同社会规则和返回学校教育为主的体制内。”[21]这样只会重蹈覆辙，而是让其在相对脱离的规训网中，让他们以更为纯粹的方式返回，认识自身和世界，无论是在哪个东京物欲纵横的街道上，还是处于四国的某个旅馆之中，都将得以获得喘息和成长的机会。
“到时候再想也不迟。”[6]
在那“solid，个别，特殊”的图书馆中，大岛对卡夫卡说：“世界是隐喻”；而在对于帆高来说同样意义非凡的K&A策划公司中，须贺则对帆高讲出“世界是疯狂的”这样的话，无疑诉说着世界的荒谬性。
“我们之所以都在毁灭, 都在丧失, 乃是因为世界本身就是建立在毁灭与丧失之上的。我们的存在不过是其原理的剪影而已。犹如那风, 既有飞沙走石的狂风, 也有舒心惬意的微风。但所有的风都将消失。风非物体, 而是空气移动的总称。侧耳倾听, 其隐喻即可了然。”[22]
但村上和新海诚都不至于让其陷入虚无主义之中——卡夫卡通过进入森林的深处进入了入门石之后的世界，天子中帆高通过神社进入了彼岸。“卡”中的那个世界是一个单调的灰色的世界，衣服都是干净的但是都很久，电视永远在播放着音乐之声，甚至连电都是靠着风力发电。那里的人也没有记忆，图书馆没有任何书而是用来保存记忆的，记忆也只是用来浏览的。那天子的彼岸呢？那里甚至没有“我”，只有世界这一抽象的概念，也没有记忆。
“就像重叠的双手传来的波纹一样，不可思议的一体感充满全身。我的边界融化在世界中。奇妙的幸福和悲伤蔓延到全身。”[23]
是的，无论是“卡”还是“天子”中的彼岸都是形而上的、静止的与孤立的，代表着非现实的世界与乌托邦。（或者说某种集体无意识）。对于这样的非现实的、虚无的世界，尼采曾批判到 [24]：
“他们的逻辑是:‘这个世界是虚假的, 所以有一个真正的世界;这个世界是有条件的, 所以有一个绝对的世界;这个世界是充满矛盾的, 所以有一个无矛盾的世界’, 以这种恐惧和怨恨心理为动力, ‘哲学家虚构了一个理性的世界’, ‘宗教家虚构了一个“神性” 的世界’, ‘道德家虚构了一个自由的世界’。” [25]
卡夫卡在佐伯的引导下离开了入口石后的世界，帆高则将阳菜从天上的“彼岸”拉回到现实世界中。这是种尼采式的自我肯定。（对形而上学的“虚无世界”的否定）。这里需要强调的是“天子”中不仅仅是帆高拒绝了非现实，更关键的是hina拒绝了非现实并为自己祈祷。当然“天子”的拒绝其实更加复杂，帆高和hina既要拒绝晚期现代性对于神话、无意识和非理性的否定，又要拒绝无意识和非现实的吞噬。因为少女的牺牲是集体无意识的选择。（hina是作为神与人间的联结存在的，她是想上天传达人们祈愿的媒介。而hina的消失是那晚东京人集体祈愿的结果。）帆高在这里也出现了一个弗洛伊德式的口误，说希望雨停。那么hina的消失就成为了一个启蒙辩证法的问题。正如阿多诺和霍克海默所说：
“已被彻底启蒙的的世界却笼罩在一片由胜利而招致的灾难之中。”[26]
“在其异化形式中得到清楚呈现，因为理性极力征服自然恰恰表明它仍受到自然的奴役” [26]
Hina的消失，是理性对与非理性的拒斥，是对神话的极力否定。但启蒙却要从这种否定中延续自己，正显示出自己的被奴役的状态。
“不难理解这是针对具体情境主宰力量的一种补偿，为失去的非理性元素及女性元素而做出的补偿。如果男人和整个文明皆与女性元素失去联结，这通常暗示一种过于理性、过于秩序化及过于组织化的态度。”[27]
在晚期现代性与语境下，现代性已然成为了新的神话。理性在黑格尔之后被推向神的座位，新的神已然诞生。
“启蒙取代了神话，而启蒙又倒退为神话。”[28]
随之而来的就是尼采所说的“最高价值的自我贬值”。现代性的神话与神话一体两面。
“启蒙把生命和非生命结合在一起，正如神话把生命和非生命结合在一起”——《启蒙辩证法》
我们在前文中提到无论是四国还是东京都是代表着童话中的“异界。在“卡”中第一层异界是四国/甲村图书馆，第二层是大岛的森林，第三层是入门石后的世界。“天子”中依次是东京/K&A，逃亡的宾馆，最后的天空（彼岸）。这里又出现了一个对应（在这里要强调的是，“天子”与“卡”的诸多相似之处不一定是有意识的结果，而是选择的人物背景的相似，所要表现的主题的相似，和日本文学总体的潜移默化的影响等诸多因素的影响），他们都出现了三重异界即：
四国/甲村图书馆➝ 大岛的森林➝入门石后的世界（那个世界）
东京/K&A➝ 逃亡的宾馆➝最后的天空（彼岸）
这些异界是层层深入的，随着异界的层层深入主人公周围世界的非现实性逐渐加强，在到达最后一层异界时无论是卡夫卡还是帆高都站在了现实与非现实、意识与无意识、此岸和彼岸的分界线上。 在“卡”中森林也是用来逃避警察的追捕的，当时卡夫卡是因为离家出走和其父亲被杀案件的关键证人被警察搜索的。而“天子”中则是帆高因为枪支和离家出走的问题还有hina的监护人问题。异界的层层深入，意味着主人公与心的距离的缩短。他们开始脱离外界的噪音，深入自己内心的未知领域，叩问自己的生活与自我。在这样的现实与非现实交汇的地方，对自己进行灵魂的拷问。无论是那个世界还是彼岸，主人公在这里都面临着一个选择即，选择非现实还是选择现实，是承担责任还是逃避，是忘却还是铭记。（“卡”是卡夫卡在佐伯的引导下，“天子”更为复杂，hina和帆高是互相引导的，这里只是提一下，暂时按下不表）
村上春树的作品并不一定会拒绝非现实甚至有时候抛弃现实完全拥抱非现实。在《世界的尽头与冷酷的仙境》（这部作品对新海诚的早期作品有很大的影响）结尾处写到：
“我知道阻拦也无济于事。”影子说，“问题是森林生活远比你预想的艰难。林中一切都不同于镇子。为延续生命需从事辛苦的劳作，冬天也漫长难熬。一旦进去，就别想出来。必须永远呆在森林里。”
“这些通通考虑过了。”
“仍不回心转意？”
“是的。”我回答，“我不会忘记你。在森林里我会一点点记起往日的世界。要记起的大概很多很多：各种人、各种场所、各种光、各种歌曲……”
影子在胸前几次把双手攥起又松开。他身上落的雪片给他以难以形容的阴影。那阴影仿佛在他身上不断缓缓伸缩。他一边对搓双手，一边像倾听其声音似的将头微微前倾。
“我该走了。”影子说，“也真是奇妙，往后竟再也见不到你了。不知道最后说一句什么好。怎么也想不起简洁的字眼。”
我又一次摘下帽子拍雪，重新戴正。
“祝你幸福。”影子说，“我喜欢你来着，即使除去是你影子这点。”
“谢谢。”我说。
在水潭完全吞没影子之后，我仍然久久地凝视水面。水面未留一丝涟漪。水蓝得犹如独角兽的眼睛，且寂无声息。失去影子，使我觉得自己恍惚置身于世界的边缘。我再也无处可去，亦无处可归。此处是世界尽头，而世界尽头不通往任何地方。世界在这里终止，悄然止住脚步。
我转身离开水潭，冒雪向西山冈行进。西山冈的另一边应有镇子，有河流，有她和手风琴在图书馆等我归去。
我看见一只白色的鸟在漫天飘舞的雪花中朝南面飞去。鸟越过围墙，消失在南面大雪弥漫的空中。之后，剩下的惟有我踏雪的吱吱声。[29]
而在“卡”中卡夫卡尽管背负着“杀父淫母”的罪恶，对世界的厌恶，对自己人生意义的迷茫，村上还是选择了让他拒绝非现实。
“可是我还没弄明白活着的意义。”我说。
“看画，”他说，“听风的声音。”
我点头。
“这你能办到。”
我点头。
“最好先睡一觉。”叫乌鸦的少年说，“一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。”
不久，你睡了。一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。[30]
“主人公很有可能像《世界尽头与冷酷仙境》中在最后关头放弃同“影子”一起逃出“世界尽头”的机会的“我”那样留在森林的尽头。那也就意味他放弃成长，放弃责任，放弃救赎。这当然反映出村上态度的转变：从拒绝社会到融入社会，从放弃责任到回归责任。”[31]
在以往，在村上笔下的人物是什么样的呢：
“不在公司等必须和人协调各种关系的团体中任职，失业或半失业，全是尚未结婚或离婚的单身男性，没有家庭没有子女….他们从来不是社会这个庞大机器中的一个螺丝钉，不认同任何权威、威势、权位、体制和所谓主流价值观而宁愿离群索居。在社会边缘地带作为边缘人默默拧紧自己的发条。” [19]
而这种选择与村上的创作特征密不可分。
“村上春树的创作特征首先表现在作品中人物与现实的关系上, (他的)人物总是封闭在寂寞、悲哀的感觉之中, 并在寂寞与悲哀的波浪中漂流。(然而另一方面)人物对于外面世界的感知却是敏锐的, 与现实保持着距离… …村上春树在一种明朗的倦怠、空虚与现实之间, 安排了种种曲折的回路。”[20]
而这也在新海诚以往的作品中有所体现，例如《她和她的猫》中和猫居住的女性、《秒速五厘米》中第三幕中独自一人在下班后黑暗的单身寝室喝啤酒的贵树、《言叶之庭》一个人在新宿御苑的雨中的亭子里吃着巧克力喝着啤酒的雪野。而在“卡”和“天子”中却描绘的是15/16岁少年，他们是更为朝气蓬勃的，对一切都处于朦胧之中，青春的身躯里还洋溢着荷尔蒙的美好气息，未来的生活对他们而言还算得上美好。在此笔者和新海诚想的一致，在这样的少男少女中，恐怕并不是林少华（“卡”译者）所说的：
“必须促使他一步步认同社会规则和返回学校教育为主的体制内。”[21]这样只会重蹈覆辙，而是让其在相对脱离的规训网中，让他们以更为纯粹的方式返回，认识自身和世界，无论是在哪个东京物欲纵横的街道上，还是处于四国的某个旅馆之中，都将得以获得喘息和成长的机会。
“到时候再想也不迟。”[6]
在那“solid，个别，特殊”的图书馆中，大岛对卡夫卡说：“世界是隐喻”；而在对于帆高来说同样意义非凡的K&A策划公司中，须贺则对帆高讲出“世界是疯狂的”这样的话，无疑诉说着世界的荒谬性。
“我们之所以都在毁灭, 都在丧失, 乃是因为世界本身就是建立在毁灭与丧失之上的。我们的存在不过是其原理的剪影而已。犹如那风, 既有飞沙走石的狂风, 也有舒心惬意的微风。但所有的风都将消失。风非物体, 而是空气移动的总称。侧耳倾听, 其隐喻即可了然。”[22]
但村上和新海诚都不至于让其陷入虚无主义之中——卡夫卡通过进入森林的深处进入了入门石之后的世界，天子中帆高通过神社进入了彼岸。“卡”中的那个世界是一个单调的灰色的世界，衣服都是干净的但是都很久，电视永远在播放着音乐之声，甚至连电都是靠着风力发电。那里的人也没有记忆，图书馆没有任何书而是用来保存记忆的，记忆也只是用来浏览的。那天子的彼岸呢？那里甚至没有“我”，只有世界这一抽象的概念，也没有记忆。
“就像重叠的双手传来的波纹一样，不可思议的一体感充满全身。我的边界融化在世界中。奇妙的幸福和悲伤蔓延到全身。”[23]
是的，无论是“卡”还是“天子”中的彼岸都是形而上的、静止的与孤立的，代表着非现实的世界与乌托邦。（或者说某种集体无意识）。对于这样的非现实的、虚无的世界，尼采曾批判到 [24]：
“他们的逻辑是:‘这个世界是虚假的, 所以有一个真正的世界;这个世界是有条件的, 所以有一个绝对的世界;这个世界是充满矛盾的, 所以有一个无矛盾的世界’, 以这种恐惧和怨恨心理为动力, ‘哲学家虚构了一个理性的世界’, ‘宗教家虚构了一个“神性” 的世界’, ‘道德家虚构了一个自由的世界’。” [25]
卡夫卡在佐伯的引导下离开了入口石后的世界，帆高则将阳菜从天上的“彼岸”拉回到现实世界中。这是种尼采式的自我肯定。（对形而上学的“虚无世界”的否定）。这里需要强调的是“天子”中不仅仅是帆高拒绝了非现实，更关键的是hina拒绝了非现实并为自己祈祷。当然“天子”的拒绝其实更加复杂，帆高和hina既要拒绝晚期现代性对于神话、无意识和非理性的否定，又要拒绝无意识和非现实的吞噬。因为少女的牺牲是集体无意识的选择。（hina是作为神与人间的联结存在的，她是想上天传达人们祈愿的媒介。而hina的消失是那晚东京人集体祈愿的结果。）帆高在这里也出现了一个弗洛伊德式的口误，说希望雨停。那么hina的消失就成为了一个启蒙辩证法的问题。正如阿多诺和霍克海默所说：
“已被彻底启蒙的的世界却笼罩在一片由胜利而招致的灾难之中。”[26]
“在其异化形式中得到清楚呈现，因为理性极力征服自然恰恰表明它仍受到自然的奴役” [26]
Hina的消失，是理性对与非理性的拒斥，是对神话的极力否定。但启蒙却要从这种否定中延续自己，正显示出自己的被奴役的状态。
“不难理解这是针对具体情境主宰力量的一种补偿，为失去的非理性元素及女性元素而做出的补偿。如果男人和整个文明皆与女性元素失去联结，这通常暗示一种过于理性、过于秩序化及过于组织化的态度。”[27]
在晚期现代性与语境下，现代性已然成为了新的神话。理性在黑格尔之后被推向神的座位，新的神已然诞生。
“启蒙取代了神话，而启蒙又倒退为神话。”[28]
随之而来的就是尼采所说的“最高价值的自我贬值”。现代性的神话与神话一体两面。
“启蒙把生命和非生命结合在一起，正如神话把生命和非生命结合在一起”——《启蒙辩证法》
我们在前文中提到无论是四国还是东京都是代表着童话中的“异界。在“卡”中第一层异界是四国/甲村图书馆，第二层是大岛的森林，第三层是入门石后的世界。“天子”中依次是东京/K&A，逃亡的宾馆，最后的天空（彼岸）。这里又出现了一个对应（在这里要强调的是，“天子”与“卡”的诸多相似之处不一定是有意识的结果，而是选择的人物背景的相似，所要表现的主题的相似，和日本文学总体的潜移默化的影响等诸多因素的影响），他们都出现了三重异界即：
四国/甲村图书馆➝ 大岛的森林➝入门石后的世界（那个世界）
东京/K&A➝ 逃亡的宾馆➝最后的天空（彼岸）
这些异界是层层深入的，随着异界的层层深入主人公周围世界的非现实性逐渐加强，在到达最后一层异界时无论是卡夫卡还是帆高都站在了现实与非现实、意识与无意识、此岸和彼岸的分界线上。 在“卡”中森林也是用来逃避警察的追捕的，当时卡夫卡是因为离家出走和其父亲被杀案件的关键证人被警察搜索的。而“天子”中则是帆高因为枪支和离家出走的问题还有hina的监护人问题。异界的层层深入，意味着主人公与心的距离的缩短。他们开始脱离外界的噪音，深入自己内心的未知领域，叩问自己的生活与自我。在这样的现实与非现实交汇的地方，对自己进行灵魂的拷问。无论是那个世界还是彼岸，主人公在这里都面临着一个选择即，选择非现实还是选择现实，是承担责任还是逃避，是忘却还是铭记。（“卡”是卡夫卡在佐伯的引导下，“天子”更为复杂，hina和帆高是互相引导的，这里只是提一下，暂时按下不表）
村上春树的作品并不一定会拒绝非现实甚至有时候抛弃现实完全拥抱非现实。在《世界的尽头与冷酷的仙境》（这部作品对新海诚的早期作品有很大的影响）结尾处写到：
“我知道阻拦也无济于事。”影子说，“问题是森林生活远比你预想的艰难。林中一切都不同于镇子。为延续生命需从事辛苦的劳作，冬天也漫长难熬。一旦进去，就别想出来。必须永远呆在森林里。”
“这些通通考虑过了。”
“仍不回心转意？”
“是的。”我回答，“我不会忘记你。在森林里我会一点点记起往日的世界。要记起的大概很多很多：各种人、各种场所、各种光、各种歌曲……”
影子在胸前几次把双手攥起又松开。他身上落的雪片给他以难以形容的阴影。那阴影仿佛在他身上不断缓缓伸缩。他一边对搓双手，一边像倾听其声音似的将头微微前倾。
“我该走了。”影子说，“也真是奇妙，往后竟再也见不到你了。不知道最后说一句什么好。怎么也想不起简洁的字眼。”
我又一次摘下帽子拍雪，重新戴正。
“祝你幸福。”影子说，“我喜欢你来着，即使除去是你影子这点。”
“谢谢。”我说。
在水潭完全吞没影子之后，我仍然久久地凝视水面。水面未留一丝涟漪。水蓝得犹如独角兽的眼睛，且寂无声息。失去影子，使我觉得自己恍惚置身于世界的边缘。我再也无处可去，亦无处可归。此处是世界尽头，而世界尽头不通往任何地方。世界在这里终止，悄然止住脚步。
我转身离开水潭，冒雪向西山冈行进。西山冈的另一边应有镇子，有河流，有她和手风琴在图书馆等我归去。
我看见一只白色的鸟在漫天飘舞的雪花中朝南面飞去。鸟越过围墙，消失在南面大雪弥漫的空中。之后，剩下的惟有我踏雪的吱吱声。[29]
而在“卡”中卡夫卡尽管背负着“杀父淫母”的罪恶，对世界的厌恶，对自己人生意义的迷茫，村上还是选择了让他拒绝非现实。
“可是我还没弄明白活着的意义。”我说。
“看画，”他说，“听风的声音。”
我点头。
“这你能办到。”
我点头。
“最好先睡一觉。”叫乌鸦的少年说，“一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。”
不久，你睡了。一觉醒来时，你将成为新世界的一部分。[30]
“主人公很有可能像《世界尽头与冷酷仙境》中在最后关头放弃同“影子”一起逃出“世界尽头”的机会的“我”那样留在森林的尽头。那也就意味他放弃成长，放弃责任，放弃救赎。这当然反映出村上态度的转变：从拒绝社会到融入社会，从放弃责任到回归责任。”[31]
